Zu den Opern

„Weil Theater mir Spaß macht. Und weil Theater in mir steckt. Weil es mich von Jugend auf fasziniert hat. Genau wie Lyrik, wie Malerei. Und weil ich glaube, dass sich mit diesem klassischen, oft tot gesagten Medium noch immer sehr vielfältige musikalische Ideen lebendig mitteilen lassen“, begründet Walter Steffens seinen Mut zu dem Wagnis, sich immer wieder auf das Risiko Oper einzulassen.

„Eli“ (op.7), Oper in drei Akten (zwölf Bildern) nach dem Mysterienspiel von Nelly Sachs, thematisiert die Schrecken der Schoah und damit den unermesslichen Schmerz, den sie über Menschen jüdischen Glaubens brachte. Im persönlichen Kontakt mit der Dichterin, die vor der nationalsozialistischen Verfolgungs- und Vernichtungspolitik nach Schweden floh, fand der Komponist Zustimmung für das Vorhaben, den erschütternden Text vom Leiden Israels für die Opernbühne zu bearbeiten.

„Eli – das ist alles Leid der Welt, alle Trauer, aller Hass und alle seine Vergebung“, schrieb Hans Hartleb im Programmheft zur Dortmunder Uraufführung am 5. März 1967. Das Mysterienspiel „Eli“ der Dichterin Nelly Sachs sei kein Opern-Libretto, das wörtlich in seiner Ganzheit übernommen werden konnte, betont Walter Steffens, der selbst die Texteinrichtung vornahm. Der Operntext hält sich soweit wie möglich an das Original, komprimiert jedoch zentrale Aussagen. Den Vorbildern Alban Berg (Wedekind: „Lulu“) und Richard Strauss (Oscar Wilde: „Salome“) folgend, wurden Szenen gekürzt und Nebenpersonen in Hauptpersonen zusammengefasst. Über die Arbeit an dem Stück äußerte sich Steffens in seinem Beitrag zu dem Buch „Nelly Sachs zu Ehren“ (Suhrkamp 1966).

Er habe besonders die dramatischen Partien des dichterischen Vorwurfs „aufgesogen und musikalisch zu gestalten versucht“, sagt der Komponist, der seine noch während des Kompositionsstudiums in Hamburg unter dem Eindruck der originalen Hörspielfassung entstandene erste Oper unter formal-inhaltlichen Gesichtspunkten als „Episoden-Theater“ kennzeichnet. Wie im mittelalterlichen Mysterienspiel wird weitgehend auf eine durchgehende Handlung ebenso wie auf die durchgängige Führung der Einzelcharaktere verzichtet. Dadurch unterscheidet sich das Werk in charakteristischer Weise von dem tradierten Opernschema. Fast jedes Bild zeigt andere Personen – als Opfer des Martyriums.

In die Kategorie „Episoden-Theater“ lässt sich auch die Oper in drei Akten „Unter dem Milchwald“ (op. 14), komponiert in Englisch und Deutsch nach Dylan Thomas, einordnen. Persönliche Eindrücke der walisischen Landschaft und der Menschen, die Dylan Thomas in seinem Spiel für Stimmen beschreibt, verstärkten neben dem Erlebnis der Hamburger Bühnenfassung im Deutschen Schauspielhaus die Faszination, die der Stoff auf den Komponisten ausübte. Aus seiner Sicht kommen die kaleidoskopartigen Miniaturszenen des als Hörspiel bekannt gewordenen Stückes einem Trend zeitgenössischen Komponierens entgegen: „Kleine Formen, überschaubare, fast kammermusikalisch strukturierte Klangstücke, ließen sich zwanglos zur abendfüllenden Großform Oper zusammenfügen. Das Hörspiel von Dylan Thomas gab mir außerdem Gelegenheit, mich innerhalb eines lyrischen Grundstils auch auf die Gestaltung komischer Partien zu konzentrieren.“ Als Grundlage für seine deutsche Fassung des Librettos wählte Steffens die Übersetzung von Erich Fried.

Die Musik bleibt nah am Text, die Atmosphäre der Szenen und die Eigenarten der Personen verdeutlichend und interpretierend. Wichtig war Steffens, die Orchesterinstrumente ebenso wie die Sängerinnen und Sänger ihren eigentümlichen Möglichkeiten entsprechend einzusetzen. „Ich möchte für Instrumente und für Stimmen schreiben, nicht gegen sie“, ist eine entscheidende Zielsetzung seines Schaffens.

Nach der weithin beachteten Hamburger Uraufführung im Mai 1973 nahm das Staatstheater Kassel „Unter dem Milchwald“ 1977 in das Beiprogramm zur documenta auf. Im Laufe der Jahre fand die WDR-Aufnahme der Kasseler Aufführung über eine Vielzahl europäischer Rundfunkanstalten internationale Verbreitung.

Der 150. Todestag des in Detmold geborenen und gestorbenen Dichters Christian Dietrich Grabbe, der Shakespeare und Goethe übertrumpfen wollte und als Gescheiterter im Alter von nur 34 Jahren zugrunde ging, war der Anlass für die Entstehung der Opernfarce „Grabbes Leben“ (op. 51) nach dem Libretto von Peter Schütze, deren szenische Uraufführung am 12. September 1986 am Landestheater Detmold beim Publikum wie bei der Kritik auf große Resonanz stieß. Walter Steffens habe mit dieser Oper „nachhaltig auf sich aufmerksam gemacht“, stellte das „Hamburger Abendblatt“ fest. „Der Musikbühne“, würdigte die Frankfurter Rundschau das Ereignis, „sind in den letzten Jahren bedeutende Zweige weggebrochen, die Operette ist nicht mehr komponierbar, die intelligente, bösartige Farce (und da ist Henzes ,Der junge Lord‘ eine Ausnahme), das kluge Lustspiel, das Komische schlechthin ist der Oper abhanden gekommen. Auf so wenige Varianten ist die Breite des Genres geschmälert, dass sich auf der Weite des übrigen Feldes ‚Grabbes Leben‘ fast als ein Unikum abhebt.“

Die Oper handele, skizziert die Zeitung den Inhalt, „mitnichten von der Vita des Dichters, sie setzt ein mit Grabbes Tod, fährt fort mit dessen Auferstehung und tut sich im übrigen Verlauf an Grabbes wütender Demenz gegen sein Nachleben gütlich. Denn der Hauptgegenspieler des toten und wieder erwachten Dichters nennt sich Doktor Teufel und fungiert als Haupt der lippischen Landesbibliothek. Dort steht Grabbes randalierende Dichtung auf derselben Höhe und in derselben Reihe mit jenen, gegen die sie leidvoll und in wüster Unmanier opponiert hatte: mit den Klassikern.“ Steffens charakterisiere „ohne großen Instrumentalaufwand scharf und einprägsam“, war in der „Welt“ zu lesen; „in einer moderat modernen Tonsprache zwischen ironischer Brechung und expressivem Pathos“ rolle er „Grabbes Leben vom Tod her auf, reflektiert ketzerisch über den Fluch des Nachruhms“, schrieb die Hannoversche Allgemeine Zeitung. Nach Einschätzung der „Glocke“ (Oelde) ist mit diesem Werk „über den Jubiläumsanlass weit hinaus der deutschen Bühne – selten genug in unseren Tagen! – eine repertoirefähige Oper gewonnen worden“.

Wie bereits frühere Steffens-Opern zog auch „Grabbes Leben“ einen Folgeauftrag nach sich. „Rossinis Gruß ans 20. Jahrhundert“ titelte die Zeitschrift „Opernwelt“ nach der Uraufführung der Steffens-Oper „Der Philosoph“ (op. 57) am 11. April 1990 in Detmold. Das Libretto schrieb ebenfalls Peter Schütze. Die Geschichte des scheinheilig Demut und strenge Moral predigenden Pseudo-Misanthropen, der auf dem Dach seines südländischen Feriendomizils sonnenbeschirmt in der Badewanne sitzend von sinnlichen Genüssen träumt, bevor ihn seine Familie durch Zudrehen des Geldhahns auf den Boden der schnöden Tatsachen zurückholt, lässt sich drall und drastisch mit Bühnenleben füllen. Munter im Parlando-Stil vorwärtsdrängend, verbindet die expressive Musiksprache zeitgenössische stilistische Merkmale mit Gesanglichkeit.

Zwei Nennungen erhielt „Die Judenbuche“ (op. 65) von Walter Steffens bei der Kritiker-Umfrage der Zeitschrift „Opernwelt“ nach der wichtigsten bzw. interessantesten Uraufführung des Jahres 1993. Dem Musikalischen Volksdrama in zehn Bildern, von dem Librettisten Peter Schütze für die Bühne eingerichtet, liegt die gleichnamige Novelle von Annette von Droste-Hülshoff zugrunde. „Der kompositorische Stil von Steffens hat sich gewandelt. Atonales Experimentieren ist zugunsten einer theaterpragmatischen Musik zurückgedrängt worden. Doch die Partitur der ,Judenbuche‘ verkauft sich nicht wohlfeil, bewahrt sich rauhe Flächen, widerborstige Harmonien. Prägend dennoch eine melodisch weich zeichnende Musiksprache, traditionsbekennend und theaterwirksam“, lobte „Die Welt“ nach der Dortmunder Uraufführung.

Es sei auch eine „ganz normale“ Kriminalgeschichte und – vor allem und brennend aktuell – „die Geschichte eines Außenseiters, der sich der brutalen Gewalt einer kollektiven Macht ausgeliefert sieht“, kennzeichnete die „Westfälische Rundschau“ das Werk. Der Stoff habe „nach 150 Jahren überraschend seine Bühnentauglichkeit bewiesen“, urteilten die „Westfälischen Nachrichten“. Steffens finde charakteristische Farben, schaffe eine Klangkulisse, die mit differenzierten Schichten arbeite und sich bewusst dem Volkstümlichen öffne, um es ironisch zu brechen oder grell zu überzeichnen, so die „Westdeutsche Allgemeine Zeitung“, die zu dem Schluss kommt: „Walter Steffens weiß, was das Theater braucht.“

Copyright: Christine Longère